גליון 24, פברואר 2008

אסתטיקת ספונג'ה

על שטר-חוב מס' 1 של נועה גרוס

שטר חוב, נועה גרוס, 2007

1.אמנות כחוב

בתערוכה לחם ושושנים שאירגנה עמותת מען על מנת לאסוף כספים עבור פרוייקט נשים ועבודה, רכשתי עבודה על נייר שהיא גם נייר בנקאי. זהו שטר חוב על סך 210 שקלים אותו תוכל לפדות המנפיקה, נועה גרוס, בעבור חמש שעות עבודה בניקיון-בית (ארבעים שקלים לשעה + נסיעות). מעצם היות היצירה שטר-חוב, היא מתנערת ממעמדה כמושא אוטונומי להתענגות אסתטית. לשון אחר, השטר שולל את מה שאמנים רבים רואים בו ייחוס ופריבילגיה של האמנות. במובן זה, שטר החוב אינו רק הערה פוליטית על כך שמאחורי ההתבשמות מנייר הרישום רוחש רשרוש נייר השטרות: הוא ממזג אותם הלכה-למעשה. המיזוג הזה רדיקלי בקונקרטיות שלו. מרבית היצירות בתערוכה לא עסקו בעבודת נשים, עניינו הפרגמטי של האירוע, ומיעוטן נגעו בה כמטפורה או כמושא-תיאור (למשל, המניפולציה הדיגיטלית של הדס רשף לציורו של מייה, המלקטות). שטר-החוב, לעומת זאת, אינו רק ייצוג של נשים ועבודה אלא הדבר-עצמו: עבודה נשית כחובו בחובה של האמנות. ואם לפי ההגיון של שוק האמנות, השטר הוא עבודה על נייר, המרתו בעבור ניקוי הבית תהווה מיצג. עם מטאטא.

2.ממשות כפרודיה, וורוד בנקאי.

לשטר של נועה גרוס תדר פרודי מיוחד. הפרודיה כאן אינה מופע חיקוי בדיוני ומגחיך של משהו בעולם (למשל, פטר סלרס בתפקיד ד"ר סטריינג'לאב), אלא הפיכת דבר ממשי בעולם לפרודיה מעצם ממשותו (השטר אמיתי: הוא הונפק על ידי משרד האוצר; גרוס אינה משחקת את העוזרת, היא באמת עוזרת בית). כך שהממשות עצמה נהיית פרודית. אכנה את התדר הזה ואת סוג האמנות שהוא מניב אונטופרודיה, כלומר – פרודיה של ההווייה. האונטופרודיה עושה למהתלה את חוקי הסדר הכלכלי להם מציית השטר, ובה בעת, האונטופרודיה עושה את האמנות עצמה למהתלה מתוך קיום עקרונותיה. משנהיה השטר לתמונה, הוא מזמן את הצופה להתענג על הישגיו האסתטיים: סדר-הדפוס המלבב, ודפוסי הקישוט הממשלתיים, הנראים לפתע, כך מבחין הצופה, אוריינטליסטיים משהו. ולמה לא להשוות את הוורוד הבנקאי טוב-הטעם לוורוד בציורי רפי לביא? חתימת אחת הערבות על השטר, סמירה מטירה, די דומה לזו של לביא, ושניהם חותמים בשמם הפרטי.

3.ערבות ערבית.

כיצירה, השטר הוא קודם כל עבודת טקסט. הזכרתי את חתימתה של סמירה; למעשה, שלושת הערבים החתומים על השטר הם נשים ערביות: עוזרות בית היכולות, מתוקף סמכותן המקצועית בתחום הניקיון, לערוב למהימנותה של גרוס. הבחירה בערבות ערביות מעוגנת גם היא במטרת התערוכה (סיוע והעצמה לעובדות במגזר הערבי), אבל היא מונעת באופן פעיל ממני, הרוכש יפה-הנפש, לרחוץ בניקיון כפיי, והיא מעידה על חוסר-נכונות לאייש עמדה צדקנית ונוחה. הערביה שנהייתה לערבה מעלה בזיכרון משפט שהופיע בציורי יאיר גרבוז בראשית שנות השמונים: "הערבים חולפים בשקט". כפלי משמעות אלה, יותר משהם עוסקים בערבי (שמקומו בתחתית סולם השכר ושנצפה ממנו לחלוף בשקט), הם מתמקדים בדובר העברי ובאופן בו הוא ממקם את הערבי במפת הלשון הצחה, הנוף הפסטורלי, ניהול הפנקסים התקין.

4.אילן היוחסין של עוזרת הבית

כעובדת ניקיון, גרוס היא נצר לחוטר מצומצם של אמנים שבחרו לממש את מלאכת האמנות בין הדלי והסמרטוט. כך, למשל, מייק קלי הופיע על שער קטלוג התערוכה שלו במוזיאון הוויטני כעובד ניקיון של המוזיאון, והאמנית מירל יוקלס (Ukeles) קירצפה על ארבע את חללי החוץ והפנים של מוזיאונים בסדרת המיצגים Maintenance Art (1973-74). בשני המקרים, עבודת הניקיון מהדהדת את המוזיאון עצמו כמוסד של ניקוי וטיהור (מה ראוי להיתלות, ומה יושלך החוצה כפסולת). אצל קלי, ישנו עיסוק עקבי בחומרים בזויים, נמוכים ותת-תקניים, ובמנגנוני הסינון האידאולוגיים של האמנות. הבחירה של יוקלס לנקות ברחוב ובתוך המוזיאון תתקשר בדיעבד לפעולות של אמניות פמיניסטיות נוספות המייצרות הצהרות פוליטיות מחוץ למוזיאון, שעניינן הדרתן של נשים ממנו (דוגמת נערות הגורילה), ובתוך המוזיאון מתוך חשיפה פעילה, תכופות באמצעים פרודיים, של מנגנוניו הטקסטואליים והאידאולוגים (אנדריאה פרייזר, למשל). יוקלס מפעילה את הקודים התרבותיים המכוננים "אשה" (גם יפה, גם מנקה), אבל מתנערת מעמדה מתקרבנת; האירוניה הביקורתית של הפעולה אינה סותרת את תוקף ההצעה הכנה שלה: אמנות כמעשה בעולם, וכתגובה לטינופת ממשית (ואכן, בהמשך דרכה חבקה יוקלס באמנותה סדר-יום אקולוגי). מופע עוזרת-הבית של גרוס, על כל פנים, נבדל מתקדימים אלו בדיוק בגלל היותו אונטופרודיה. האמנית אינה מגלמת עוזרת הבית: היא הדבר עצמו. ברוח ההערה של ג'ודית באטלר, שהדיבור האפשרי היחיד על המושא "אשה" הוא שיח פרודי, נועה גרוס עצמה נהיית אונטופרודיה.

5.עוזרת הבית הגנבת

הכפפת עבודתה של גרוס כעוזרת לפרסונה האמנותית שלה, היא מהלך מתמשך המניב דיוקן עצמי מורכב שהוא גם ביטוי מתמשך לבעיות המופע הנשי. בתערוכה דורון (2006), הציגה גרוס מבחר צילומים מן הבתים בהם היא מנקה, וחלופת פתקים בינה לבין בעלי הבתים. תליית העבודות בעננה אלגנטית מעגנת את מעמדן כאמנות אנינה, והתחביר שהן מייצרות מובן במבט ראשון כנענה למודל תיעודי. אבל תיעוד, כידוע, הוא לעולם מניפולטיבי ובעל-פניות. המניפולציה של גרוס מניבה בראש ובראשונה דיוקן עצמי דרך פעולה: עוזרת הבית התמימה למראה, מצויידת בבגדים מצטנעים, חיישנות ראויה למשרתת ידידותית וזוג עיניים כחולות וטהורות, מנצלת את הגישה שניתנה לה לבתים הפרטיים כדי לצבור הון אסתטי מציצני. למעשה, ניתן לחשוב על מכלול המיצב כעל שלל גנוב. המצג העצמי של גרוס הוא טקסט מוסרי מורכב בדיוק משום שהיא מפלילה את עצמה. אבל מתוך כך שהיא מאיישת את תפקיד עוזרת-הבית (והאמנית) ה"רעה", נחשפת כאן גם החרדה הסמויה של הבורגנות האמידה לנוכח האחרות המשרתות אותה, אך נמצאות מתוך כך בעמדת חדירה אל החלל הפרטי (במובן הביתי, אבל גם הנפשי).

6.עוזרת הבית הרוצחת

הטקטיקה האונטופרודית של גרוס היא פסיבית-אגרסיבית. כל מחווה סרקסטית, הסטה רדיקלית ואלימות סימבולית אינם אלא תולדת אופיה של העוזרת המושלמת: אלם סביל, נכונות לשרת, חריצות פדנטית וקבלת-גורל צייתנית. ביטוי מושחז להיפוך הפסיבי –אגרסיבי הוא הוידיאו נועה גרוס מנקה את שיבץ כהן (2007), במהלכו מקרצפת גרוס ביסודיות עבודת קיר של האמן בגלריה של המדרשה. האמנות של כהן היא התגלמות מובהקת של מודרניזם גברי: מערך של סימון מופשט המיוצר בפעולה גופנית של רהב וראווה (כהן, למשל, התפרסם בציירו תוך רכיבה על סקייטבורד, בשלבו זוהר נעורים עם הממד המיתי של ציור הפעולה של ג'קסון פולוק ועם אסתטיקה מינימליסטית). כשגרוס מוחה את כל ההרואיזם הגברי הזה היא מייצרת ווריאציה אירונית לעבודה מפורסמת של רוברט ראושנברג: רישום מחוק של ווילם דה-קונינג (1955). כאמן צעיר, ראושנברג ביצע אקט סימבולי והומוריסטי של הרג אב – צייר המופשט המהולל והמבוגר ממנו. ראושנברג, על כל פנים, גם מנכיח דיאלוג בין-דורי: את הדף הוא קיבל מדה-קונינג עצמו, ולמרות פעולת המחיקה הוא נושא עליו עדיין את חריצי הסימון האנרגטי של הרישום המקורי. גרוס, במובן זה, לקונית יותר אבל גם אלימה וקטלנית יותר. שלא כמו ראושנברג, היא לא מבטאת יחס רגשי אל המופשט של האמן הגברי המבוגר ממנה, אלא דווקא שלווה אדישה ומזג טוב של שליחות: אחרי הכל, מישהו צריך לעשות את העבודה השחורה כדי להחזיר לקוביה הלבנה את לובנה.

7.הכלכלה של האונטופרודיה: שלושה שטרות

אפשר לספר את תולדות האמנות דרך מוטיבים שונים. עלילה אפשרית אחת כזו תעסוק בניסיונות להתנגד לכלכלת השוק הקפיטליסטית, וזו, כמובן, היסטוריה של כשלונות. השוק משכיל לעכל גם את מה שנדמה מלכתחילה כבלתי-סחיר, או בעל ערך זניח מטבעו. כך קרה עם תוצרים של תהליכי שיעתוק מכניים, כמו צילום ואמנות וידיאו; כך קרה לאמנות שנוצרה בתהליכים תעשייתיים מתוך כוונה לפוגג את הערך הנגזר ממגע יד האמן (כמו אצל כמה מהפסלים המינמליסטיים). וכך גם באמנות נטולת חומר ממשי, כמו במקרי האמנות המושגית, אמנות המיצג ומאוחר יותר אמנות מחשב. אדרבה: כל אלה נהיים שווקי משנה משגשגים.

בהקשר זה, יש לשטר האונטופרודי כוח חריג. הוא לא מסוגל, כמובן, לטרפד את השוק, אבל הוא משתיל בסדר ההון רגעים של שיבוש והזרה, תולדה של התגנבות-יחידים. מתוך ארכיון השטרות האונטופרודיים, גניאולוגיה נוספת לשטר-החוב של גרוס, אזכיר שניים.

בשנת 1993 נתקלו ניר נאדר וארז חרודי בידיעה על מינויו של רוני דיסנצ'יק, אז מנהל מוזיאון תל אביב, לדירקטור של חברת הביטוח לה נסיונל, חברה מקבוצת הפניקס שבבעלות יוסי חכמי, אספן נודע וגם, באותם ימים, יו"ר ועדת הרכישות של מוזיאון ת"א. נאדר וחרודי פנו אל המוזיאון בתביעה שחכמי יתפטר מתפקידו במוזיאון או, לחילופין, שדיסנצ'יק יתפטר מאחד משני תפקידיו. אבל נאדר וחרודי לא הסתפקו בבכך, אלא רכשו מניה של לה-נסיונל. המסחר במניות נזיל ותזזיתי מטבעו, ולכן לא מקובל להדפיס מניות, אבל נאדר וחרודי ביקשו את הדפסת המניה שרכשו, ומיסגרו אותה. תג מוזהב העניק ליצירה את שמה: הכנה לבג"ץ. הפעולה האונטופרודית יצרה שתי הסטות. ראשית, היא עשתה את האמנים לבעלי עניין מן המניין בחברה. לפיכך, הם הגיעו כמוזמנים לישיבת הדירקטוריון (זאת בזמן שפעילותם כנגד הדירקטור צברה היקף וחשיפה ציבורית). שנית, כבמקרה השטר של גרוס, הקיום החפצי הכפול של שטר ההון הקפיא (הלכה למעשה) את פעולת המסחר הנורמלית של המניה, והעניק לה בתמורה, הילה אמנותית (שהינה אונטופרודיה על מושגי הילה).

ניתן לראות במניית לה-נסיונל, ובאמנים המממשים בבשרם ניגוד אינטרסים, אונטופרודיה שהעיקרון הפואטי שלה הוא הדהוד ניגודי האינטרסים הגרוטסקיים במציאות של המוזיאון. זוהי אונטופרודיה המתמקדת באקטיביזם, ולא בפוטנציאל הנפיץ והחבוי של הזרה והפללה עצמית. זהו הבדל מהותי בין הכנה לבג"ץ לבין שטר החוב של גרוס: האמנים נותרים בבירור בצד הצדק והמוסר.

באופיו המפוקפק במכוון, השטר של גרוס סמוך יותר לשטר אחר, של מרסל דושאן: מניית מונטה-קרלו (1924). דושאן מצא נוסחה להביס את קופת הרולטה במועדוני ההימורים, וניגש לגייס הון במעין סטארט-אפ דקדנטי. על המניה שקיבלו שלושים המשקיעים מופיע דושאן עצמו (בצילום של מאן ריי), שתי קרני שיער וקצף גילוח מזדקרות מפדחתו. האמן נסע למונטה קרלו, ולמרות שהתאכזב לגלות לאחר שבועיים ששיטתו פועלת באופן חלקי בלבד ואיטי מידיי, יצא בכל זאת ברווח קטן, שחולק בין מחזיקי המניות. יוצא מכאן שדושאן סיפק לאספן יצירה, וגם החזיר את מחירה פלוס ריבית. הפעולה במלים אחרות, מהפכת את הגיון הרווח העסקי, וממירה אותו בהפסד מכוון (לא לפני חופשה במונטה-קרלו). ההגיון האונטופרודי הציב את דושאן כקורבן לתרמית של עצמו (וזה היפוך אונטופרודי שדושאן מימש בעוד מקרים אחדים ביצירתו).
אם לחזור לשטר של גרוס, הוא מכיל פוטנציאל לתרמית נוספת, אבל הפעם על חשבון האספן בעל החוב, ולטובת עוזרת הבית הנוכלת. המחיר הנקוב של העבודה (ממנו הופרש רבע לטובת האמנית), מבטיח שתקבל מראש את שכרה על ארבע שעות הניקיון. האספן, במידה וירצה לפרוע את חובו, ישלם, למעשה פי ארבעה וינושל מהעבודה שרכש. יתרה מזו, כפי שמעידה באופן עקבי הקריירה הקצרה של גרוס, הוא ייפול, ללא ספק, קורבן ליצרנות אמנותית-בגניבה.

8.מיקום

כאספן, שטר-החוב של גרוס מבטיח לי עונג מזיק, ניקיון תוך סיכון ודאי בשכר-הפסד ובפלישה לפרטיות. לפיכך תליתי את השטר במקום המטונף ביותר בבית, מעל כיור העבודה שלי. שם, הוא קורץ ממסגרתו כמו אותה סיגריית חירום נתונה בזכוכית, התלוייה בחדרו של הנגמל.